Non si può vivere senza Rossellini (2)

(da "filmcritica" 571/572, gennaio-febbraio 2007)

Lorenzo Esposito


Roberto Rossellini: oltre il metodo


Non smetteremo mai - accademicissimi convegni a parte - di interrogarci sul fotogramma di Rossellini. A chiederci cosa, in quell’intuizione sull’immagine, preceda l’immagine stessa, a tal punto da renderne vane periodizzazioni e indicazioni di svolta.
Le incandescenze, quella particolare pervicacia rosselliniana nel rimettersi in circolo, di donarsi alla discussione, di sottrarsi al potere stesso dell’immagine, sono ovunque. Fonti inesauribili di scoperta e di accensione del dubbio, si oppongono all’idea stessa di film: quando sono film sono già superate, ridisseminate, pronte a germogliare altrove.
Così ha fatto bene Massimo Causo, nello speciale su Rossellini di quasi un anno fa, a arrischiare un cuore selvaggio nell’ombra di Anima nera (1962). Questa sorta di ultimo atto, insieme a Illibatezza, prima della ramificazione televisiva, scorre come un fiume sotterraneo cui il corso superiore attinge in cerca di acque pulite, e dunque non è affatto un caso ritrovarne in Wild at Heart di Lynch (ma anche in Lost Highway) non solo e addirittura intere sequenze e ‘trattamenti’ dei personaggi (quello di Cage è identico a Gassman), ma lo spirito e l’assoluta irreperibilità di metodo e percorribilità visiva rispetto al cinema dell’epoca. Anima nera non assomiglia a nulla che si facesse in Italia nel 1962 e, a ben vedere, neppure in Francia, per questa sua attitudine a concepirsi al di là degli aspetti sociologici e di scrittura (di Patroni Griffi), e anche saggiamente, e forse con maggiore spericolatezza, molto poco fiancheggiante la coeva combustione cinefila e di ‘riscrittura’ del mondo operata dalla nouvelle vague. Qui contano gli uomini e le cose nel punto in cui si infrangono sul muro ‘artistico’ che li vuole organizzare, conta la zona opaca che non permette all’immagine pose dimostrative, il lavoro dello sguardo a non farsi incanalare dal supposto messaggio, a non essere solo un film (un solo film in quegli anni sembrò - altrettanto ignorato - avere appreso la lezione: Morire gratis di Sandro Franchina).
The World Population (1974), conosciuto anche come A Question of People (unico film che ci è mancato all’appello nel già citato speciale di “Filmcritica” su Rossellini), è un altro caso emblematico. L’anno anzitutto: quel 1974 che include anche Cartesius e Anno uno, i film in cui Rossellini è così sintetico da verificare la sintesi stessa, sfrangiando la più che approfondita gestione del dato storico, in una conversione filosofica del singolo primo piano, di ciò che nessuna storia e nessuna metafisica è in grado di ricostruire o di trascendere, l’addensarsi semplice e cristallino del tempo su un volto, e la difficoltà a coglierne a pieno la luce del passaggio, di riasserire la vita nel suo inesorabile ritorno all’origine (di cui fa parte la sicurezza con cui per esempio Tag Gallagher afferma che di Rossellini in The World Population non c’è nulla, che il film è tutto del montatore Beppe Cino, non accorgendosi, in questo modo, di rientrare perfettamente nel disegno e nel metodo rosselliniano...).
Pianeti come cellule, visioni satellitari, e poi la discesa nella cellula-mondo: il popolo indigeno, le ruspe (per minuti alberi che cadono: siamo già a La foresta di smeraldo di Boorman), le metropoli, i villaggi, i deserti. Riprese aeree, zoom, primi primissimi piani, occhi e pelli bruciate, carrellate, scienza e ragione che rammendano l’uomo. È esattamente questo - l’origine - l’obiettivo (tecnica compresa): la perfetta non cinematograficità all’interno di una bellezza al contrario tutta filmica. Sublime il modo in cui in The World Population è impossibile distinguere il repertorio dal filmato (se lo vedesse Herzog, anche lui dovrebbe ricominciare daccapo), come se le immagini e la loro tematicità (in questo caso il problema dell’incremento demografico), appartenessero già al mondo e al mondo venissero riconsegnate.
Film capitale (e imprescindibile per ragionare su Rossellini), la cui intensità anche visiva è tutta con drammatica lucidità in equilibrio sul bilico di ciò che nell’immagine tende a farsi film, e nella ricerca di quello che in questo passaggio viene perduto, del tempo rimasto indietro, della vita ancora da vivere.

Non si può vivere senza Rossellini (1)

da "Filmcritica" 565 maggio 2006

Lorenzo Esposito

Rosselini, ovvero il cinema ceduto alla realtà

La questione dello scrivere su Rossellini è che per prima cosa bisognerebbe interrogarsi sullo scrivere. Non basta trovare la giusta sequenza di parole, non basta mai. C’è una distanza dell’immagine, un suo essere già talmente lì e qui fra le cose, che nessuna parola sembra in grado di dire. Ci si può allontanare dal set, si può fare a meno della scena scritta, si può diffidare della tecnica e del suo potere, cercando non la parola, non l’immagine, ma la sequenza - breve o lunghissima - del suo avvicinamento alle cose, l’accostarsi duro e gentile, secco e vibrante con cui, sempre, se ne allontana. E solo così forse trovare la sequenza di parole che scorre indipendentemente dalla parola, la sequenza impersonale del film. Una tela sulla quale i colori vengono da sé, si riavvolgono da soli raccontando la storia del lavoro fatto per raggiungere lo stato e la dinamica dello stato, ciò che ri-guarda l’esistere.

Per esempio la parola tecnica. Lo zoom in Rossellini è una tecnica? O è una linea, una curva, una voluta, un galleggiamento, un manto, un mosaico, un battito, uno stacco, un tocco, un tratto, un fiato, un respiro, un ricordo, una distrazione, un moto di curiosità, un pensiero? E i set che ne sono attraversati? Pieni dell’utopia del mondo, universo e parziale, sembrano diventare fantasmi e proprio in quel momento sono reali. Non più immagini, ma l’immagine che da qua è riuscita a giungere (a esistere?) al di qua, non più immagine della, ma realtà.

L’essere, l’esistere, con Rossellini, dopo Rossellini, bisogna ora ritrovarli, trovare altre parole per dirli, parole sconosciute in una lingua sconosciuta. Cinema mai più ripetuto, film che non ha più bisogno del cinema e del filmare, per darsi ovunque, origine d’ogni sguardo, intenzione, rivoluzione, aspettativa, stimolo, nouvelle vague, underground, isolata telecamerina, singola rivendicazione di metodo, qualunque automatico intento epigono. E contemporaneamente questa realtà del cinema non si vede, ovunque coincide con da nessuna parte, compreso l’equivoco e la cancellazione. Ogni passo in Rossellini, verso Rossellini, è una nuova domanda.

Cosa vuol dire realtà? Null’altro che l’inganno che la vorrebbe da filmare (neorealistica), quando è già tutta filmata. E che pure la filma, dubitando però della consistenza stessa delle cose. Sospettando anzitutto del cinema, sospettando di chi lo crede illustrativo, rappresentativo, figurativo, stilistico, addirittura posteriore alle cose (lo è così spesso il cinema, tanto che nelle sue histoire(s) Godard lo definisce né un’arte né una tecnica, e Rossellini nella sua Storia definisce se stesso non un artista ma un artigiano). E al contrario affrontando, fino a depotenziarlo, tutto ciò che nel cinema le anticipa e le precede (cedendovi alfine, cedendo loro qualcos’altro).

Solo questa è la verità (del cinema). Rossellini che si interrogava: “La morte, che significa ancora? La vita, che significa?”, raggiungeva la quotidianità media del vedere, si innestava nella banalità di tutto ciò che sfugge all’occhio, e non nella direzione di un vedere assoluto, quanto del suo opposto, del naturale accordarsi della visione a ciò che rimane nell’ombra, legando intuito e rimozione in un solo gesto apparentemente e ricercatamente fortuito. Il resto, le accuse di scarsa storicità e scientificità e di sciatteria dell’immagine, sono parte sostanziale di quest’ombra, di quest’arrancare dell’occhio nella lotta per la sua sopravvivenza. Non uno spazio, ma un tempo, cioè un materiale da lavorare, da arroventare, da sospendere. Come il ferro, come le nuvole, come un girar di testa, come la storia.